如果我們完整讀完《羅剎海市》的原版故事，或許會發現刀郎新歌對音樂行業真正的意義。

就在人們幾乎要忘記他名字的時候，刀郎帶著新專輯《山歌寥哉》歸來，其中一首《羅剎海市》更是引起了現象級的討論。

《山歌寥哉》是通俗音樂的上佳之作，這幾乎沒有疑問。整張專輯帶有“新民歌”概念，又借用了文言志怪小說的一些內涵，詞曲都引人思考。

不過它的病毒式傳播，主要還是因為歌詞被解讀為影射譏諷那英、楊坤、高曉松等主流歌手——雖然不少媒體也都指出這可能是誤讀，但公眾仍然相信他們最愛的故事：

少年出走，武神歸來，刀郎回來打“恩怨局”，懟臉當年的歌壇大咖，這豈不是爽文中的爽文？

可現實畢竟不是起點小說，刀郎的回歸，未必有那么多個人恩怨。

更重要的是，解讀刀郎的歌，其實有其更重要的意義所在：真正聽懂刀郎，或許意味著聽懂華語樂壇的這20年。

或許注意到這一點的人還不多：原版的《羅剎海市》故事情節，本就和音樂有著密不可分的關系。

蒲松齡《羅剎海市》故事的前半段，說的是一位容顏俊秀的青年人馬驥，在從事海上貿易時因為颶風，誤入“羅剎國”的一個村子。

他發現當地人都長得奇丑，幾乎不像人，偶爾有長得像人的，也衣衫襤褸如乞丐。

馬驥用了幾天，才使村民相信自己不是噬人的怪物，進而與他們交流，知道羅剎國最重外貌，極美者可以為上卿，這個山村居民，不少都是因為奇丑無比，父母都認為不祥而被拋棄的人……

馬驥于是前往羅剎國的都城，正好見到了退朝的相國。

這位本該“俊美”無比的相國長得不忍直視，正如刀郎在歌詞里寫的：“雙耳皆背生，鼻三孔、睫毛覆目如簾”。

羅剎國和中原的美丑是相反的，因此被鄉里稱為“俊人”的馬驥，在這里丑得驚神泣鬼。

接下來，“音樂”的作用出現了。

一位曾到過中國的行商，發現馬驥唱歌比五音不全的羅剎國樂師強多了，想要將馬驥舉薦給國王，但因為擔心馬驥丑得過于驚悚嚇到陛下而失敗。

直到馬驥以煤涂面作張飛妝，才因為歌曲和見識得到了國王的賞識，只是羅剎國官員因為知道馬驥的妝容是假的，仍然會私下議論和鼓勵他。

刀郎借來《羅剎海市》這個名字，談的是“審美標準”的問題，羅剎國以丑為美，甚至在馬驥委曲求全，以煤涂面故作丑態以后，他們依然不能接受馬驥的“偽飾”。

這是當年刀郎的遭遇嗎？

我認為是的，刀郎不計較是一回事，但刀郎歌曲受到中心化“審美標準”很大的挑戰，則是當年的事實。

當年的樂壇依然保留著中心化結構，那英、汪峰和高曉松，都通過不同的方式進入到了這個“中心”圈子里。

他們可以品評作品優劣，甚至在獎項評選時不讓當年人氣最熾熱的歌手入圍，因為他們對于“藝術性”有著壟斷式的話語權——

當然，這并不等于那英或者汪峰人品卑劣，這個中心圈子里換任何人來，結果都不會差太多。

因為刀郎是新物種，那英也承認，刀郎的專輯“我們誰也賣不過他”。

正版專輯銷量270萬，加上盜版可能接近2000萬，這樣一個半路出家、沒經過系統聲樂學習，也沒有被“唱片公司—經紀人”工業化體系蓋章的歌手，被視為中心化結構中的一種“異質”，不正常嗎？

太正常了，中心化的封閉結構一定會試圖驅逐這樣的異質，直到新物種的聲勢擴大到無法驅逐。

在此之前，“新物種”要么選擇融入原有權力結構（比如當年許多民謠、搖滾歌手，比如R&B的周杰倫），成為“舊世界”的明星。

要么接受排擠，在某些作品大火之后慢慢淡出公眾視野，音樂圈一直是這樣運轉的。

刀郎比誰都清楚這一點，他也嘗試過做一些改變，但因為種種原因，“主流”的圈子始終沒有完全接納過他。

這也讓刀郎沒有太多選擇，如果他堅持自己的音樂是美的，是“有音樂性的”，那就一定有人在“顛倒黑白”。

所謂“恩怨局”，當年刀郎的態度就很灑脫，他甚至親自為“那英說只有農民聽刀郎”的流言辟謠，刀郎也沒有借著人氣強行留在娛樂視野中，仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人，獎有什么重要呢，屁大點事。

如今時過境遷，當年的“話語權力中心”都不存在了，大家也都不在乎評獎了……你說刀郎會回來打臉復仇？那格局也太小了，不像他的作風。

從始至終，他面對的都是一個“話語權力中心”，而不是某個人，某件事，他彈劍作歌，諷刺的是“美丑不分、黑白顛倒”的風氣，是與一個世界為敵。

所以誰是“馬戶”，誰是“又鳥”，根本就不重要。

《羅剎海市》寫的是他一路所見的東西，是“二十年目睹之怪現狀”，并不單指一人一事。

正如《聊齋志異》寫鬼寫狐，本就是為了刺貪刺虐，描繪的事“世相”，是時代的輪廓。誰會去關注狐妖代表哪個人，書生又代表哪個人呢？

刀郎曾經面對的那個以“唱片公司—經紀人”系統為核心的流行音樂“權威”體系，今天已經徹底瓦解。

新浪潮對刀郎和那英來說都是公平的，這也是所有音樂人必須要過的關卡。

已經過了創作表演巔峰期的那英選擇以綜藝等其它方式維持曝光度，而刀郎依然選擇用創作硬蹚潮水，兩種選擇其實都是合理的。

實際上，刀郎早就在訪談中表達過類似的觀點：“當年的沖突是觀點不同，不存在絕對的對錯”——20年后回頭看，楊坤或許有一些不太理性的表達，但那英的發言其實很有意思。

她一方面坦誠在專輯銷量上“我們”誰都賣不過他；另一方面又堅持刀郎的創作一定是有問題的，雖然她自己也無法準確描述這個問題究竟是什么。

“審美性”或者說“藝術性”，本身是一個極難量化的東西，同樣是汪峰的歌，你可以贊美它是“人文搖滾”，也可以批評它“毫無搖滾精神”。

學術歸學術，至少在商業領域，“藝術性”確實是個任人打扮的小姑娘，誰掌握了更多話語權，誰就是真藝術，這也是刀郎對“圈子”不滿的根源，只要稍微代入一下，我們就能感同身受：憑什么我的東西就不是藝術呢？

而現在，刀郎從排斥權威，到理解權威，很可能將要成為權威了。傳唱度不是唯一的標準，動輒20億播放的抖音神曲，刀郎就能打得過嗎？如果各類榜單復活，《山歌寥哉》能刷得過頂流愛豆的數據應援團么？

最終刀郎也需要真切地面對“藝術性”這個無比現實的“軟指標”，音樂，或者說所有的人文藝術作品，都有一種硬核的需求，就是在商業/物質標準之外去錨定自己的價值。

不是說沖垮了中心化結構，擺脫了唱片公司和經紀人系統的控制，這種需求就不存在了。

時至今日，刀郎在歌里唱的依然是“狗屁高雅”，這是當然屬于他的藝術選擇，我們無從置喙。可是假以時日，等到刀郎被各種認知捧成“大師”、“權威”的時候，他依然會堅持“狗屁藝術性，都是裝X”么？

最終他也是要尋找價值錨定物的（沒有誰是100%純靠自己的內心作為標準的），這點我們可以拭目以待。

還有一種可能，就是刀郎他確實壓根就沒打算主動去找什么“價值錨”。

但他一直堅定地知道“民間”的力量，或者說新民歌的力量——這從他的《山歌寥哉》中可以看出一點端倪。

在蒲松齡《羅剎海市》的下半部分，被羅剎國群臣孤立的馬驥告假三月，回到山村，聽說了奇珍異寶云集的“羅剎海市”，不畏風浪前往，希望有所見識。

在羅剎海市，馬驥結識了出手都是非人間珍寶的東海三太子，娶到了龍女，擁有了常人所沒有的滿足。

這一部分，刀郎在歌里沒有具體地提到，但他在現實中的經歷卻有些相似。在遠離聚光燈的歲月里，刀郎遇到了能夠欣賞自己并且兩心相悅的妻子，在“民間”收獲了在“圈內”不會有的靈感和積淀，最終他帶著《山歌寥哉》回到聚光燈下的時候，這才是無價珍寶。

《山歌寥哉》中的南腔北調，嬉笑怒罵，有人說這是“喊麥”的更高形態，這其實有點意思。

我甚至覺得《羅剎海市》民歌的外殼下，涌動著說唱的內核，在中國說唱被過濾掉尖銳和粗鄙以后，民歌其實可以替代說唱的一部分生態位。

因為那些荒涼渾厚的調子本身，就能勾起潛藏在“文明”表層下的激烈情緒，是表達的良導體。

聊齋和山歌都是“形式”，你真讓刀郎闡釋歌曲的深刻內核，他不一定解釋得比前幾天分析歌詞的自媒體好。

但創作者永遠是比闡釋者珍貴的，形式本身就有價值。

就在那英、汪峰的“中心”流行圈不接納刀郎的時候，官方其實很看好刀郎的西域情歌。《沖動的懲罰》獲得中宣部“金唱片”獎；《愛是你我》獲得中宣部“五個一工程獎”……真正的主流，是在肯定他的創作方向和頗具民族性的創作形式。

刀郎在港臺的口碑也很有意思，中國臺灣音樂教父羅大佑在一次訪談中說過，自己不聽S.H.E，但是會聽刀郎。雖然羅大佑接下來贊美刀郎的聲線，但應該不會真的有人認為，羅大佑只是因為聲線去聽刀郎的歌。

對羅大佑、譚詠麟這樣的港臺音樂人來說，刀郎的作品中一定有什么他們稀缺的特質：最合理的解釋，就是刀郎取材所用的山歌和古典志怪小說的“形式”打動了這些資深創作人。

或許刀郎就是在走一條最“簡單”的路，就像武俠小說中寫的，心中觀想無數遍達摩尊者像，自然學會達摩劍。

《山歌寥哉》就是初步的結果，向傳統文化借劍這個想法，真是太酷了……

比起“莫欺少年窮”的老橋段，我確實更喜歡《雪中悍刀行》中李劍神大雪坪那一聲“劍來”——萬千劍刃浮空而起，李淳罡向天下人借一劍！

《山海經》《聊齋志異》《搜神記》《虬髯客傳》……古典文化中還有無數寶藏，哪怕僅僅是作為裝飾性概念出現在音樂中，也可以瞬間照亮一片天空。

當然，只憑《山歌寥哉》還做不到，但其實，這已經是華語樂壇的一條“暗線”，今年熱歌榜上常見到的《精衛》《武家坡2021》《三拜紅塵涼》……他們當然不都是所謂“新民歌”，但同樣都在向中國傳統的意象/母題“借劍”。

所以，刀郎《羅剎海市》的老故事，可能正是華語樂壇的一條新路子。

本文來自微信公眾號“深瞳音樂”（ID:deepfocusmusic），作者：河馬君，36氪經授權發布。