前幾天，臺灣金曲獎獲獎名單發布，突然間發現圈內好像難得有那么多關于音樂人的話題可以聊。

業內媒體談論著A-Lin在“神仙打架”的最佳華語女歌手競爭中勝出，為這段路彩排了16年；

《最好的時光》戰勝周杰倫《最偉大的作品》贏得“年度歌曲”；徐佳瑩失之東隅收之桑榆摘得“最佳作曲人”；

還有林俊杰帶著林秋離的4首歌，演繹溫暖與回憶……

不少歌迷習慣性地問：這些為什么內地沒有？

我覺得問題是好問題，但答案可以不用那么刻板，至少不用急著給內地樂壇發“反思券”。內地音樂肯定不在最佳狀態，但說“華語音樂只剩臺灣”也太夸張了。中國臺灣音樂自身也一直在談“衰敗”，三地音樂充其量是各有短長。

不過有一個事實要承認，金曲獎這樣大型且權威的聚會我們確實沒有……

港樂老邁，內地音樂呈現嚴重的“去中心化”，榜單、獎項的權威性幾乎不存在，還在“健康運行”的華語音樂著名獎項，確實只剩下金曲獎。

“內地為什么沒有”是個負面向的問題，無論怎么回答，多少都帶有一些批評、對立的意味。

我們不如來盤一盤，金曲獎這樣充滿內容的主題party，臺灣為什么還有？作為華語音樂的重要組成部分，臺灣流行音樂究竟呈現怎樣的特質？

單純從創作角度看，金曲獎所映射出的音樂生態還是很值得贊賞的。

早在上一個十年，對岸就呈現出一種獨立音樂人井噴，創作保持多元化的態勢，嘻哈、說唱、搖滾、節奏布魯斯和民謠都能找到適合自己的生態位。

但如果站在產業角度，過去很長一段時間，臺灣的流行音樂產業較之黃金時期都處于“衰退”狀態。

根據2005年李瑞斌《臺灣唱片業近幾年的發展》中給出的數據，唱片業1997年尚有123億新臺幣銷售，到了2004年就只剩下44.5億新臺幣了，收縮非常明顯。

不過人們大概也都清楚，這更多并不是音樂行業內部的問題。經濟社會發展的大趨勢，決定了臺灣不可能像四小龍時代那樣，一直保持在音娛產業中的領先位置。

這一點島內也討論地比較充分，大體結論就是，臺灣流行音樂在“唱片時代”有著蓬勃的生命力，而現在屬于“結塢自守”的狀態。

對岸在上個時代創造了許多華語樂壇的經典，單說滾石旗下，李宗盛、周華健、羅大佑、張震岳、陳淑樺、徐懷鈺、MC HOTDOG、劉若英、五月天、梁靜茹、莫文蔚……拉出來不是這個天王，就是那個天后。

但2010年代以來，整個文化產業“攻守易勢”，島內新聞頻繁討論的問題變成了內娛的影視、綜藝在憑借制作成本和網絡流量輻射在侵蝕島內的產業空間。

相對來說，臺灣流行音樂處于一個很奇妙的狀態。臺灣是世界半導體制造的核心地帶，但在移動互聯網時代，它走慢了一步。

2016年，臺灣實體唱片銷售9.91億，而電子出版物產值為18.8億。如果對比同期的大陸音樂產業，那么在2015年，大陸數字音樂的市場規模達498.18億元（人民幣），同期的實體唱片只有5.59億銷售，流媒體化率接近99%。

因為“慢”，對岸的音樂產業沒有面臨大陸這邊被短視頻“蜂群過境”強烈沖擊的狀況，音樂產業結構依然保留著唱片時代確立的框架。

他們也搞流媒體、電子專輯，但是整個系統中，唱片公司、經紀人體系、藝人發掘……這些原本穩固的結構并沒有被瞬間沖散。

其中一個原因，大概是抖音（Tiktok）在島內的發展被當局踩了一腳剎車，導致短視頻浪潮沒有那么“暴力”。

換句話說，舊體系不需要面對字節跳動那種怪物級別的流量沖擊，而在大陸殺翻了實體唱片的音樂APP，自然也沒搶灘臺灣市場，所以人們的音樂消費習慣未被顛覆。

而另一方面，島內流行音樂的“中心”在上一個時代影響力過于巨大，依然在創作的周杰倫橫壓一代，甚至李宗盛、羅大佑這樣的Old god也還能時不時出來玩一圈，音樂制作上眾多教父級的人物也還在活躍，他們輩份足夠高、話語權足夠重、專業上足夠權威——

資金和資源自然也就圍繞在他們周圍，導致這個中心很難“去掉”，所以金曲獎依然可以被“權威”賦能，使桀驁不遜的年輕音樂人們心甘情愿排隊等待頒獎。

（第32屆金曲獎羅大佑獲特別貢獻獎）

歸根結底，臺灣流行音樂成了華語音樂的一條“if線”，或者說是“遺失的世界”，保留著許多上一個時代的結構和特點，正如臺灣至今保留著IC卡電話一樣。

但這種結塢自守的狀態，也是從諸多要素導出的自然結果，它不是一部分人夢想的“桃花源”，也不是落后，只是一種不同于內地和香港樂壇的狀況而已，不必一昧褒揚，也不該隨意貶損。

臺灣流行音樂最輝煌的年代，號稱制作了80%的華語唱片。

從上世紀80年代開始，新格、綜一、歌林、滾石、飛碟、點將等本土唱片公司開啟了時代繁榮，寶麗金、華納、博德曼等國際唱片巨頭也紛紛落地臺灣，一度將臺灣打造為亞洲僅次于日本的音樂產業中心。

如今臺灣的音樂產業，可以說是“小而美”的典范了：

創作上，本土音樂市場的體量是大陸的數十分之一，卻保持著相對繁榮和高水平的創作；同時頭部音樂人繼續在整個華語樂壇保持了較強的影響力。

傳播上，雖然近年“登陸淘金”受到一定的限制，但在《浪姐》《批哥》《生生不息寶島季》等熱門音綜的助推下，不僅2000年代的歌手、音樂人繼續活躍在大陸視野中，歌迷們對中青一代的A-Lin、徐佳瑩、張懸、洪佩瑜等歌手也很熟悉。

甚至實體唱片的影響力都依然不可小覷。

豆瓣上隨便搜一搜，購買臺灣實體唱片、黑膠的攻略就有不少，“沖出亞洲又退回小島”的臺灣唱片，因為淘寶等平臺的存在，依然保持著與內地乃至整個亞洲市場的聯系。

換句話說，臺灣本土的音樂市場雖然增長有限，但大陸這邊的流量經濟浪潮和市場增長，臺灣也可以共享一部分——

在本文第一部分提到的那種“創作繁榮，產業凋零”的狀態是可以解釋的，因為保留了輸出能力，可以引入“島外資源”，所以臺灣這種“小而美”的產業狀態顯得似乎可以維持。

有時候，人們會覺得臺灣文娛市場像是被裝進了時光膠囊，保留了許多古早風貌。它的娛樂圈新聞依然被“康熙咖”占據頭版，時不時爆出一些古早的陳年花邊……

一方面，這是大數據根據我們的喜好推送“熟面孔”，臺灣其實也有不少新變化；另一方面，相比極速改變的內娛市場，臺灣音樂確實顯得有些靜止。

當我們看到徐佳瑩在金曲獎獲得最佳作曲人的時候，會不會覺得臺灣很盛產“創作才女”型的歌手？

或者我們把觀察范圍再放大一點，整個臺灣的流行音樂，似乎都呈現一種“創作驅動”的特質——從羅大佑、李宗盛到周杰倫、陶喆，都是“寫”比“唱”令人印象深刻。

這是唱片時代留給臺灣音樂的印記，臺灣的國際唱片公司一直是獨立運行，本土公司就更不必說，在“黃金時代”就流行小班底：整個“企劃—制作—宣傳”流程是很緊湊的，在90年代，以引進日本歌曲+本土作詞的方式，快速生成了一批華語經典。之后則利用那一批熟悉唱片產業的人才，開始了各具特色的創作探索，這在日后也成為臺灣音樂的核心優勢。

人才聚堆，意味著產業鏈路很“短”，有時候甚至只需要一個錄音棚，幾個圈內資深創作人，一張反響不錯的專輯就誕生了。

近些年，臺灣原創音樂人孵化做得很不錯，很大程度上也是得益于過去“唱片工業”留下的一些習慣和框架，它們在新時期成了音樂人成長的溫床。

有趣的是，臺灣的音樂制作成本也并不算低，錄音棚早在上世紀末就需要每小時6000新臺幣，專輯制作成本核算要超過300萬新臺幣……借用唱片工業骨架，意味著成本不會太低。

臺灣的本土音樂市場能否支持他們繼續保持這套工業體系？我認為是很難的。

金曲獎依然堅持頒發給“華語音樂”優秀作品和創作者，這很好，但在文化壁壘越來越高的當下，我們談“臺灣音樂能否繼續小而美”，一個繞不過去的問題是，它能否不受政治影響，一直用好內地資源呢？

綜上，臺灣的音樂生態具有很大的特殊性，但內地樂壇從金曲獎背后同樣能學到不少：大家對“音樂”和“創作”的理解、進行創作實踐的方式，從概念開始就有一定的區別。

臺灣音樂這條“if 線”提供了不少啟示，比如除了考慮“流量變現”，更該好好考慮利用熱度孵化作品，與其羨慕“身騎白馬”一路唱作，不如好好改善內地音樂創作的行業生態。

當然，這種“結塢自守”發展小而美模型的環境，內娛整體上并不具備，流媒體、短視頻、AIGC，下一個浪潮不知道是什么，大陸音樂人有更大的市場，同時也面臨更多變的環境，更復雜的挑戰。

我只期待，大風大浪，大江大河，能孕育更精彩、更闊大的流行音樂“金曲”。

本文來自微信公眾號“深瞳音樂”（ID:deepfocusmusic），作者：河馬君，36氪經授權發布。